Intel·lectual?

Ja que un no sap ben bé de què parla, més val confiar en el diccionari. En aquest cas, diu: “la intel·ligència hi té una participació predominant o excessiva”.

L’excés és, en tot, un defecte. No m’hi sento massa implicat. Em sembla que els he conegut, i vaig trobar que s’assemblaven. Parlem, llavors, d’una mena de casta. Tots ells tenien conviccions.

Convicció: “opinió ferma”. Està bé. Però en remuntar el curs de la paraula, vet-ho aquí el que trobem: “prova que estableix la culpabilitat d’algú”. Aquí hi ha quelcom de veritat. Quan bregava amb algun d’ells no tardava en sentir-me culpable. Molt ràpidament identificaven les meves idees. Es posava en pràctica un hàbit adquirit, sens dubte durant la seva formació. Allò que hagués pogut dir o escriure, era esmicolat, radiografiat.

En aquest sentit, he tingut moltes sorpreses, quan les meves afirmacions eren confrontades amb obres que estava segur de no haver llegit mai i de les quals mai havia sentit a parlar.
Tot passava com si, la seva pròpia cultura, la d’aquells intel·lectuals, es projectés en cada cosa com un miratge.

Entre els professors de la Facultat de lletres on jo estudiava no tots eren intel·lectuals. Un bon nombre no semblava patir cap excès d’intel·ligència, ben lluny d’això. Però alguns havien escrit obres força notòries. De fet, als meus ulls, no es distingien gaire entre ells. Allò que deien, els continguts dels seus discursos, era vertaderament secundari respecte al fet que tots parlaven des del mateix lloc, que es deia tarima. Topos.

Ara bé, aquest lloc no és net [joc de paraules, en francès, entre propre, que significa net i, també, propi, de manera que la frase podria llegir-se “aquest lloc no és propi”, en el sentit de pertànyer exclusivament a algú], no perquè no es netegi, sinó en el sentit que tots eren com ocells sobre la mateixa branca.

Ara bé, la branca importa molt més del que un s’imagina quan un mateix és un ocell. I l’escalada de conviccions oposades importa poc en comparació a aquest topos, és a dir, el lloc des d’on un parla adquireix rellevància per sobre d'”allò sobre el que” un parla.

Fernand Deligny, Aquells excessius

En el Gernika, no sols realitat i símbol s’identifiquen, sinó que és atenent-se al seu particularisme, creiem nosaltres, que Picasso intuí que esdevenia autènticament universal, perquè Picasso sap com ningú que la universalitat autèntica no és mai abstracta o forçadament grandiosa, sinó que pot partir d’un fet d’àmbit reduït, particularíssim, elevant-lo a categoria. Així és com solen universalitzar-se la majoria dels valors i dels mites.

Gernika sofrí el primer assaig de bombardeig totalitari conegut en la història i per això ha esdevingut el símbol d’aquesta forma de destrucció, encara que després, durant la Segona Guerra Mundial, a causa de la destrucció de Coventry, se’n digués conventrització. Una vegada més, Picasso, amb la seva prodigiosa intuïció, feia diana.

En realitat, l’única figura que esdevé controvertible -i controversada- del Gernika és la del cavall. Sobretot a causa d’unes declaracions de Picasso a Gerome Seckler, aparegudes al New Masses el 13 de març del 1945 (reproduïdes a Fraternité el 25 de setembre següent), segons les quals Picasso va dir que “el brau representa la brutalitat, i el cavall, el poble.” És molt possible, per no dir segur, que Picasso va fer aquestes declaracions.

En primer lloc perquè Picasso no va dir mai, posteriorment, que l’havien fet mentir o que aquelles paraules no eren exactes. Aquest detall em serveix, a mi -i crec que hauria de servir a futurs psicòlegs, investigadors de la naturalesa de Picasso-, per fer-me adonar que Picasso sap fer-se responsable de les seves paraules i, per tant, que concedeix un pes específic als mots que ell mateix pot haver pronunciat.

Per això, quan Juan Larrea li pregunta, per primera vegada, si és veritat que el cavall del Gernika representa al·legòricament el franquisme, ell respon que sí. I quan Larrea torna a fer-li, al cap d’un quant temps, la mateixa pregunta, Picasso respon: “Cal estar cec (o ser un ruquet o crític d’art, etc.) per no veure-ho.”

Aleshores, quan Larrea, amb molta lògica, li formula la segona pregunta: “Com és, doncs, que vostè va deixar afirmar en un interviu que el cavall representava el poble?”, la resposta de Picasso és: “Per què dur la contrària a ningú? El poble falangista. No estava amb Franco una part d’Espanya?”

El Gernika de Picasso, Josep Palau i Fabre

Durant el 25 i el 26 de febrer de 1961, a Amsterdam, Stanley Brouwn demana a alguns transeünts escollits a l’atzar que dibuixin en un full el camí que han de seguir per arribar a un altre punt de la ciutat: “La gent parlava alhora que dibuixava els seus croquis, i a vegades parlava més del que dibuixava.

Als croquis es pot veure allò que explicaven les persones. No obstant, no podem veure el que varen ometre, ja que tenien certa dificultat per a copsar que allò que per a ells era clar requeria una explicació”.

El 1968, Walter de Maria realitza One Mile Long Drawing, dues línies paral·leles d’una milla de longitud dibuixades al desert de Mojave, on va filmar per a la galeria televisiva Gerry Schum el vídeo Two Lines, Three Circles on the Desert. Aquell mateix any, On Kawara inicia la sèrie I got, enviant una sèrie de postals a la mateixa direcció, testimoniant, així, els seus vagabundeigs intercontinentals, mentre que a partir de 1969 començà a recopilar els dossiers I went, que contenien els mapes dels seus desplaçaments, i I met, una sèrie amb persones que s’anava trobant cada dia.

Bruce Nauman va finalitzar Slow Angle Walk (Beckett Walk) el 1968, una obra en la qual caminava coreogràficament durant una hora per una línia dibuixada al terra. El novembre de 1969, Dennis Oppenheim va realitzar Ground Mutation-Shoes Prints, una obra que consistia en deixar les empremtes dels propis passos sobre el terreny.

Walkscapes, Francesco Careri

Dennis Oppenheim, Ground Mutations-Shoe Prints, Nova York, novembre 1969.[/caption]

Al mes d’agost, quan han d’arribar les tempestes, les serps són capturades en una cerimònia que té lloc al desert durant setze dies. Després les traslladen al kiwa, l’adoratori subterrani,  on els cacics dels clans de l’antílop i de la serp les vigilen cautelosament. Aquí se les sotmet a una sèrie de cerimònies sorprenents, de les quals en destaca el rentat, per la seva importància, i que sol ser, a més, la més sorprenent per a l’home blanc.

Es tracta la serp com si fos una iniciada en el culte dels misteris, submergint-la forçosament en una espècie d’aigua beneïda que conté tot tipus d’herbes medicinals. A continuació és llençada sobre un dibuix de sorra delineat al terra de la kiwa, un dibuix que mostra les quatre serps de la tempesta, i al centre un quadrúpede.

En una altra kiwa, un segon dibuix de sorra representa un cúmul de núvols del qual en surten disparats quatre rajos de diversos colors en forma de serp, que corresponen als quatre punts cardinals. Llençada violentament sobre la primera pintura de sorra, la serp acaba destruint-la quan es barreja amb la sorra.

Aquest llençament màgic té l’objectiu d’obligar la serp a actuar com a propiciadora dels rajos i generadora de pluja.

És claríssim que aquest és el significat de tota la cerimònia. Les successives cerimònies demostren que aquestes serps iniciades i consagrades, en màgica comunió amb els indis, són les mitjanceres sol·licitants i provocadores de la pluja. Són, llavors, una mena de sants de la pluja vivents i zoomòrfics.

El ritual de la serp, Aby Warburg

Aby Warburg a Mèxic

IMATGE. En el camp amorós, les ferides provenen més d’allò que es veu que no pas d’allò que se sap.

1. (“De cop i volta, tornant del vestidor els veig en tendra conversació, inclinats l’un sobre l’altre.”)

La imatge es destaca; és pura i neta com una lletra; és la lletra d’allò que fa mal. Precisa, completa, acabada, definitiva, no em deixa lloc: sóc exclòs d’elles com de l’escena original, que no existiria, potser, si no fos pel contorn del pany. Vet-ho aquí, doncs, la definició de la imatge, de tota imatge: la imatge és aquella cosa de la qual sóc exclòs. Contràriament a aquelles endevinalles en les quals el caçador es troba secretament dibuixat entre les fulles dels arbres, jo no em trobo en l’escena: la imatge no té enigma.

2. La imatge és peremptòria, sempre té l’última paraula; cap coneixement pot contradir-la, arreglar-la, subtilitzar-la. Werther sap perfectament que Carlota s’ha promès amb Albert, i en el fons no pateix per aquesta qüestió més que vagament; però “sent un calfred per tot el cos quan Albert estreny la seva esvelta cintura”. Jo sé que Carlota no em pertany, diu la raó de Werther, però de totes maneres, Albert me la roba, diu la imatge que té als ulls.

3. Les imatges de les quals sóc exclòs són cruels; però a vegades també (inversió) sóc capturat per la imatge. Quan m’allunyo de la terrassa d’un cafè en la qual deixo a l’altre en companyia, em veig marxar sol, caminant, una mica deprimit, pel carrer desert. Aquesta imatge, en la qual la meva absència és capturada com en un mirall, és una imatge trista.

Una pintura romàntica mostra sota una llum polar una acumulació de runes gelades; cap home, cap objecte habita aquest espai desolat; però, per aquesta mateixa raó, per poc que sigui pres per la tristesa amorosa, aquest buit demana que m’hi projecti; em veig com una estàtua, assegut sobre un d’aquells blocs, abandonat per sempre. “Tinc fred, diu l’enamorat, tornem”; però no hi ha cap camí, el vaixell s’enfonsa. Existeix un fred especial de l’enamorat; com el del petit (home, animal) fredolic, que té necessitat del caliu matern.

4. El que em fereix són les formes de la relació, les seves imatges; o més aviat, allò que els altres anomenen forma jo ho experimento com a força. La imatge —com l’exemple per a l’obsessiu— és la cosa mateixa. L’enamorat és, doncs, artista, i el seu món és un món capgirat, ja que tota imatge és el seu propi fi (res més enllà de la imatge).

Fragments d’un discurs amorós, Roland Barthes

Metamorfosis: la identitat s’esvaeix, o potser —inestable, en transició, participant dels diversos regnes de la naturalesa— és aquesta la nostra vertadera identitat, darrera la màscara del costum. No tenim cara, o potser no ens reconeixem en la nostra veritable cara —en l’absència de cara.

El món objectual —l’humà fet objecte, l’objecte antropomorfitzat, la substitució d’objectes estàtics en el camp òptic— no serà l’únic centre de la visió de Max Ernst. La poderosa presència del món natural, en un sistema de contagis, de flux i reflux, de vasos comunicants, presidirà la regió potser més torbadora d’aquesta obra.

És el país dels boscos nocturns, sumptuosos com acer fos i glacial, o bategants en les sinuositats carnívores de la vida vegetal i el crepitar d’antenes i el llampeguejar d’ulls de bèsties i d’insectes.

És també el país de les ciutats sagrades, com en una momificació resseca, altar de pedra i de metall al disc lunar o a les claredats d’alquímia del sol en el cel nu i buit. Tot és temple: la nau dels rituals, l’ara de la nit, la capella de roca i de resina on oficien els ocells.

Max Ernst o la dissolució de la identitat, Pere Gimferrer

La vida de l’home culte d’avui es va allunyant cada vegada més d’allò natural: la vida es torna cada vegada més abstracta.

Allà on el natural (l’exterior) s’«automatitza», observem que l’atenció per la vida es va concentrant en l’interior. La vida de l’home realment modern no tendeix cap al material pel material, ni és predominantment vida de sentiments, sinó que més aviat actua com a vida independent de l’esperit humà en progrés.

L’home modern —encara que sempre unitat de cos, ànima i esperit— mostra una consciència canviada: totes les manifestacions de la vida adquireixen una altra aparença, una aparença abstracta més definida.
De la mateixa manera passa en l’art, que es manifesta com a producte d’una altra dualitat dins de l’home, com a producte d’un exterior cultivat i d’un interior intensificat més conscient; com a expressió pura de l’esperit humà, es manifesta en una aparença estètica purament expressiva, abstracta.

L’artista realment modern sent conscientment allò abstracte de l’emoció de la bellesa: reconeix conscientment que l’emoció de la bellesa és còsmica, universal. Aquest reconeixement conscient té com a resultat la imatge abstracta, la defineix com aquella cosa que només és universal.

La nova imatge, doncs, no pot aparèixer com a imatge concreta (natural), que, poc o molt, sempre es refereix a allò individual o que, si més no, amaga l’universal.

No pot quedar embolcallada per allò que caracteritza l’individual —la forma i el color naturals— sinó que ha d’assolir una manifestació en abstracció de forma i color: amb la línia recta i el color primari definit.

Fragment de “La nova imatge en la pintura” (Neue Gestaltung), Piet Mondrian, 1925.

Els quadres que engloba la pintura Merz són obres abstractes. La paraula Merz significa essencialment la reunió de tots aquells materials imaginables destinats a finalitats artístiques, així com, des d’un punt de vista tècnic, implica la pròpia valoració de cadascun d’aquests materials.

La pintura Merz, per tant, no només utilitza el color i el llenç, els pinzells, la paleta, sinó també tots els materials perceptibles i tots els utensilis necessaris. Així, no té la menor importància el fet que els materials empleats haguessin servit o no per a altres fins. La roda del cotxet del nen, la xarxa de filferro, el fil de filferro i el cotó són elements equivalents al color. L’artista crea a través de la selecció, distribució i composició dels materials.

La composició pot aparèixer gràcies a la simple distribució dels propis materials sobre la superfície. La composició apareix vinculada a la tasca de compartimentar zones diferents, així com a la torsió, cobriment o pintat d’aquestes zones. A la pintura Merz, la superfície és constituïda per la tapa d’una caixa, les cartes de la baralla o un retall de diari; la línia és configurada per filferros i traços a pinzell i llapis; la transparència l’ofereix la xarxa de filferro, la pintura o bé un paper tacat amb mantega; la suavitat prové de l’ús del cotó.

La pintura Merz aspira a posseir una expressivitat directa per mitjà de la reducció del camí que va des de la intuïció fins a la visualització de l’obra d’art.
Aquestes paraules han de facilitar la comprensió del meu art a tots aquells disposats a seguir-me. Molts no voldran. Aquests rebran les meves noves obres com sempre han fet, quan apareixia la novetat: amb indignació i amb ironia.

Die Merzmalerei, publicat a Der Zweemann 1/1, 1919.

Sorprèn la quantitat de personatges amb qui Josep Pijoan (Barcelona, 1881- Lausana, 1963), català enciclopèdic i errant, va arribar a tenir tracte al llarg de la seva vida: Joan Maragall, Enric Prat de la Riba, Raimon Casellas, Ramon Casas, Antoni Gaudí, Josep M. Sert, Francesc Cambó, Lluís de Zulueta, Eduard Marquina, Francisco Giner de los Ríos, Miguel de Unamuno, José Ortega y Gasset, Francesc Pujols, Eugeni d’Ors, Pompeu Fabra (de qui era cunyat), Josep Pla, Pedro Salinas, Salvador Dalí, Pau Casals, Adolfo Venturi, Benedetto Croce, Albert Einstein, Marie Curie, José Clemente Orozco, Bernard Berenson, John Cage…

Impulsor i escriptor de la Summa artis, una ambiciosa enciclopèdia sobre la història de l’art universal publicada a l’editorial Espasa-Calpe, de la qual va redactar els setze primers volums, aquest arquitecte, poeta, historiador de l’art i frenètic gestor cultural és avui en dia una figura completament oblidada. Josep Pijoan podria passar tranquil·lament per un d’aquells artistes sense obra dels quals parlava Jean-Yves Jouannais, tot i que per efecte invers: va arribar a escriure, viatjar i engegar tants projectes que la història dels seus gestos es confon amb la història d’una època, i s’hi evapora.

Al llibre que li han dedicat Pol Pijoan i Pere Maragall, Josep Pijoan: la vida d’un català errant (Galerada, 2014), fan aquest retrat de la vida i vicissituds del professor Pijoan:

Tingué formació d’història de l’art en diverses universitats italianes. Se’l pot considerar medievalista i erudit enciclopèdic. Com a polític i activista cultural, fou creador, cofundador i primer secretari de l’Institut d’Estudis Catalans, membre de la Junta de Museus de Barcelona, descobridor i divulgador de la pintura mural romànica a Catalunya i posteriorment als EUA. Va ser qui adquirí el primer fons bibliogràfic, embrió del que seria la Biblioteca de Catalunya. (…) Fou secretari del Primer Congrés Internacional de la Llengua Catalana.

Va fer recerca i adquisicions des de la Junta de Museus, i preservà les peces romàniques i gòtiques que més tard constituïren el Museu de la Ciutadella, que acabà formant l’actual Museu d’Art Nacional de Catalunya (MNAC). Exercí de «ministre sense cartera» en la Diputació de Prat de la Riba i elaborà els estatuts de l’Escuela Española en Roma. A la Llibreria Vaticana descobrí el Llibre de Sancta Maria de Ramon Llull, que posteriorment publicà. Fou el primer compilador de les obres pòstumes de Jacint Verdaguer. Conegué Antoni Gaudí, de qui admirà l’inici de la Sagrada Família i en fou un propagandista actiu.

Professor d’art hispànic en diverses universitats nord-americanes, escrigué tractats d’història de l’art, de literatura i d’història: Historia del arte en tres volums, amb l’editorial Salvat, amb múltiples edicions entre els anys 1914 i 1970. Obra traduïda a l’anglès i al txec. Redactà tot sol els primers setze volums del Summa artis, de l’editorial Espasa-Calpe, i escriví cinc volums d’una Historia general. Va reescriure la versió castellana de la Historia universal de la literatura de l’italià Santiago Prampolini.

Fundà revistes de cultura general al Canadà i als EUA. Introduí el pintor muralista mexicà Orozco als EUA. Per un temps fou funcionari de la Societat de Nacions, a Ginebra. Assessor artístic de pel·lícules de temes hispànics a Hollywood. Assessor artístic del mecenes Archer Huntington i de Gregorio del Amo. (…) Josep Pijoan fou, doncs, un gran endegador de projectes culturals a Catalunya, a Madrid i a l’Amèrica del Nord.

Per descomptat, la vida de Pijoan és plena d’anècdotes vivíssimes: des de les seves aventures a l’Escuela Española de Roma, descrites amb tendra ironia per Pla o Gaziel, fins a la coneixença del pintor Orozco a Mèxic o la curiosa adquisició d’un quadre del Greco, amb la secreta implicació de personatges com els Arenberg, Duchamp o Xavier Cugat.

Josep Maria de Sagarra li va dedicar un retrat esplèndid. És útil per fer-se una idea general del personatge, però tampoc cal prendre-se’l com una visió canònica. Pijoan era un personatge polièdric i obert, i a cada retrat que li feien, fos amb la tècnica que fos, apareixia amb uns ulls i una ombra diferent.

Pijoan fou per a mi com haver trobat la finestra que donava al vast horitzó de la cultura, en la paraula i la gesticulació d’un home que, precisament perquè era molt despreocupat i molt original, podia presentar-me l’audàcia del seu proselitisme encès. Tenia a més una certa fuga d’apòstol i era un temperament didàctic: vull dir que havia nascut per fer escola i per influir en les joventuts. Pijoan potser ha estat l’únic home que em causà la sensació d’un sofista i d’un Epicur, tals com me’ls imaginava jo voltant pels carrers d’Atenes.

Una barreja de tranquil i de preocupat: curiós de tot i atent a tot; que no defugia l’histrionisme d’un memorable titella […]. Pijoan sabia agafar el to acadèmic i era perfecte, perquè el clapejava d’acudits vius i estirabots peculiars que li llevaven tota la crosta doctoral, i les seves idees i les seves frases anguilejaven amb inimitable frescor. Aleshores es feia escoltar i fins convencia. Del to major saltava després a la mordacitat i a la burla o es queixava i es planyia com un que han deixat a pa i aigua; o es tornava agressiu, insistent i fins i tot cruel, com un gall de combat.

L’humor de Pijoan era diferent de l’humor de Pujols, de l’humor de Xènius o del de Carner; potser de tots quatre, Pijoan mantenia més reminiscències pitarresques. Tot i ser humaníssim, era més popular, més del mercat de Santa Caterina; i ell que vivia tan ressentit amb la xaroneria del país, potser duia més arrapada als ossos l’essència estrident d’aquella xaroneria.

Satie va escriure set peces per a piano que posen ritme als diàlegs de la comèdia lírica Piège de Méduse (La trampa de Medusa), fresc dadaista ple d’humor i jocs de paraules. Potser es tracta de l’única obra autènticament humorística de Satie, en el sentit més juganer del terme.

Les peces consisteixen en una música d’escena, eficaç i funcional. Un seguit d’intermedis que serveixen de contrapunt a les extravagants peripècies del Baró Méduse. Set peces per a piano que prenen l’aspecte d’improvisacions curtes o gammes sonores que repassen tots els tics estilístics d’Erik Satie.

La primera peça recorda la petita Sonate i perfila l’estil dels Nocturnes, la segona podria ser un dels valsos del précieux dégoûté, la tercera fa pensar en Jack in de Box, la quarta, titulada Mazurka, podria anar de la mà amb el Tango perpétuel, la cinquena és una mena d’Air à faire fuir, la sisena -la més dissonant- evoca l’estil «Poulenc» del Pique-nique dels Sports et divertissements, la setena anuncia l’etil music-hall de la Belle excentrique.

Un àlbum de ritme vertiginós en el qual sembla que Satie se’n riu d’ell mateix i ironitza a propòsit de les modes del llenguatge musical: passen tan ràpid…