Quan Kazimir Malèvitx va pintar Quadrat negre sobre fons blanc tenia 35 anys. Era l’any 1913. En aquell moment Vladimir Lenin, vuit anys més gran que l’artista, tornava a emigrar, passant per Ginebra, París, Cracòvia, i després Zurich fins el 1914.

Quan per fi aconseguí el poder durant la Revolució comunista d’Octubre, Malèvitxja feia temps que havia exposat públicament els resultats de la seva revolució artística en l’«última exposició futurista 0,10» (zero-deu) el desembre de 1915 a Petrograd, que fins el 1914 s’anomenava Sant Petersburg i que després de la mort de Lenin el 1924 es va convertir en Leningrad.

La paraula màgica era suprematisme, i la peça més admirada d’aquesta exposició va ser el Quadrat negre, que Malèvitx havia exposat juntament amb uns altres 38 quadres suprematistes. La sensació fou total, tot i que l’obra, referida al catàleg simplement com a Quadrat, va ser durament criticada. Els detractors creien veure en el suprematisme el final de l’art.

Se’n reien anomenant-lo el «quadre mort», la «personificació del no-res». El rebuig més fort de la nova pintura va ser per part del conegut historiador de l’art, pintor, escenògraf i escriptor Alexander Nikolèvitx Benois, company de generació de Lenin i un dels primers representants del moviment conservador «El món de l’art». Benois va desqualificar el Quadrat negre a principis de 1916 en un article de la revista El Llenguatge «com el truc més ben ideat i estudiat a la barraca de fira de la nova cultura».

Malèvitx va entrar de ple en la polèmica enviant una extensa carta a Benois el maig de 1916. En aquesta carta també feia referència a una crítica duríssima per part de l’escriptor i teòleg rus Dmitri Merejkovski, amic de Benois, que en una revista havia titllat l’aparició de Malèvitx i dels demés artistes progressistes com una «invasió de cafres».

Però en què va consistir exactament el suprematisme? Malèvitx li ho explicava així, en una carta, al dadaista Kurt Schwitters:

«Entenc per constructivisme un cert tipus d’ideologia purament materialista, un comportament humà, justificat pràcticament i econòmica, que prové d’una o altra estructura social.
El constructivisme pot ser una ideologia de la representació. Com és la ideologia de l’art? Des del meu punt de vista, l’art no posseeix ideologia ni idea, ni tan sols imatge, i si algú pretén trobar una ideologia en l’art, aleshores trobarà principalment elements d’una o altra ideologia, que foren imposats per la força en l’obra i l’artista.

Què és la forma?

a. Per forma entenc una sèrie d’elements, que van ser creats en una relació i que junts formen una obra.
b. Una forma només pot existir en l’art, ja que una obra és la transformació d’elements en una composició eterna i indestructible.
c. En la constructura no hi pot existir cap forma, ja que la constructura prové d’una estructura econòmico-social variable.
d. L’artista s’ocupa de la forma, l’enginyer constructor s’ocupa d’allò pràctic.
e. La constructura com a tal és internacional, l’art és internacional, el constructivisme no és internacional, ja que, com a concepció del món, és una ideologia»

Intel·lectual?

Ja que un no sap ben bé de què parla, més val confiar en el diccionari. En aquest cas, diu: “la intel·ligència hi té una participació predominant o excessiva”.

L’excés és, en tot, un defecte. No m’hi sento massa implicat. Em sembla que els he conegut, i vaig trobar que s’assemblaven. Parlem, llavors, d’una mena de casta. Tots ells tenien conviccions.

Convicció: “opinió ferma”. Està bé. Però en remuntar el curs de la paraula, vet-ho aquí el que trobem: “prova que estableix la culpabilitat d’algú”. Aquí hi ha quelcom de veritat. Quan bregava amb algun d’ells no tardava en sentir-me culpable. Molt ràpidament identificaven les meves idees. Es posava en pràctica un hàbit adquirit, sens dubte durant la seva formació. Allò que hagués pogut dir o escriure, era esmicolat, radiografiat.

En aquest sentit, he tingut moltes sorpreses, quan les meves afirmacions eren confrontades amb obres que estava segur de no haver llegit mai i de les quals mai havia sentit a parlar.
Tot passava com si, la seva pròpia cultura, la d’aquells intel·lectuals, es projectés en cada cosa com un miratge.

Entre els professors de la Facultat de lletres on jo estudiava no tots eren intel·lectuals. Un bon nombre no semblava patir cap excès d’intel·ligència, ben lluny d’això. Però alguns havien escrit obres força notòries. De fet, als meus ulls, no es distingien gaire entre ells. Allò que deien, els continguts dels seus discursos, era vertaderament secundari respecte al fet que tots parlaven des del mateix lloc, que es deia tarima. Topos.

Ara bé, aquest lloc no és net [joc de paraules, en francès, entre propre, que significa net i, també, propi, de manera que la frase podria llegir-se “aquest lloc no és propi”, en el sentit de pertànyer exclusivament a algú], no perquè no es netegi, sinó en el sentit que tots eren com ocells sobre la mateixa branca.

Ara bé, la branca importa molt més del que un s’imagina quan un mateix és un ocell. I l’escalada de conviccions oposades importa poc en comparació a aquest topos, és a dir, el lloc des d’on un parla adquireix rellevància per sobre d'”allò sobre el que” un parla.

Fernand Deligny, Aquells excessius

En el Gernika, no sols realitat i símbol s’identifiquen, sinó que és atenent-se al seu particularisme, creiem nosaltres, que Picasso intuí que esdevenia autènticament universal, perquè Picasso sap com ningú que la universalitat autèntica no és mai abstracta o forçadament grandiosa, sinó que pot partir d’un fet d’àmbit reduït, particularíssim, elevant-lo a categoria. Així és com solen universalitzar-se la majoria dels valors i dels mites.

Gernika sofrí el primer assaig de bombardeig totalitari conegut en la història i per això ha esdevingut el símbol d’aquesta forma de destrucció, encara que després, durant la Segona Guerra Mundial, a causa de la destrucció de Coventry, se’n digués conventrització. Una vegada més, Picasso, amb la seva prodigiosa intuïció, feia diana.

En realitat, l’única figura que esdevé controvertible -i controversada- del Gernika és la del cavall. Sobretot a causa d’unes declaracions de Picasso a Gerome Seckler, aparegudes al New Masses el 13 de març del 1945 (reproduïdes a Fraternité el 25 de setembre següent), segons les quals Picasso va dir que “el brau representa la brutalitat, i el cavall, el poble.” És molt possible, per no dir segur, que Picasso va fer aquestes declaracions.

En primer lloc perquè Picasso no va dir mai, posteriorment, que l’havien fet mentir o que aquelles paraules no eren exactes. Aquest detall em serveix, a mi -i crec que hauria de servir a futurs psicòlegs, investigadors de la naturalesa de Picasso-, per fer-me adonar que Picasso sap fer-se responsable de les seves paraules i, per tant, que concedeix un pes específic als mots que ell mateix pot haver pronunciat.

Per això, quan Juan Larrea li pregunta, per primera vegada, si és veritat que el cavall del Gernika representa al·legòricament el franquisme, ell respon que sí. I quan Larrea torna a fer-li, al cap d’un quant temps, la mateixa pregunta, Picasso respon: “Cal estar cec (o ser un ruquet o crític d’art, etc.) per no veure-ho.”

Aleshores, quan Larrea, amb molta lògica, li formula la segona pregunta: “Com és, doncs, que vostè va deixar afirmar en un interviu que el cavall representava el poble?”, la resposta de Picasso és: “Per què dur la contrària a ningú? El poble falangista. No estava amb Franco una part d’Espanya?”

El Gernika de Picasso, Josep Palau i Fabre

Sobre el cèlebre Finnegans Wake de James Joyce, Samuel Beckett va dir-ne: «Aquí la forma és el contingut, el contingut és la forma. Vostès es queixen que això no hagi estat escrit en anglès. No està escrit en absolut. No és per a que es llegeixi —o més aviat no és només per a que es llegeixi. És per a que es miri i s’escolti. No és una escriptura sobre alguna cosa; és aquella cosa. Quan el sentit és dormir, les paraules se’n van a dormir. Quan el sentit és ballar, les paraules ballen».

A Finnegans Wake, com ja començava a passar en l’Ulysses, el tema del llibre es fon en la forma, desapareix la noció clàssica de “gènere literari”. L’obra avança guiada per un alè interior, s’autogenera des de la pulsió eròtica de les paraules.

James Joyce reafirma la idea, ja posada en pràctica per Mallarmé, que els mots es desitgen entre ells, que tenen una voluntat pròpia, independent de l’autor. La funció de l’artista, llavors, consisteix en disposar la matèria tal com vol ser disposada, ni més ni menys. Llegint alguns paràgrafs del Finnegans Wake amb atenció ens adonem, sorpresos, de com les frases es van acomodant a la llengua amb gràcia i ordre incomprensibles, succeint-se les unes a les altres amb un ritme que, sense saber ben bé perquè, se’ns acudiria d’anomenar natural.

Per arribar a llegir amb total plenitud de detalls el Finnegans Wake, per a no perdre’s cap dels seus meravellosos jocs lingüístics, caldria un domini quasi diví d’aquesta llengua, o més aviat, la capacitat sobrenatural de llegir la ment, i en particular, la ment genial de James Joyce. És una obra intraduïble, i tanmateix, molt agradable d’escoltar.

Can’t hear with the waters of. The chittering waters of. Flittering bats, fieldmice bawk talk. Ho! Are you not gone ahome? What Thom Malone? Can’t hear with bawk of bats, all thim liffeying waters of. Ho, talk save us! My foos won’t moos. I feel as old as yonder elm. A tale told of Shaun or Shem? All Livia’s daughtersons. Dark hawks hear us. Night! Night! My ho head halls. I feel as heavy as yonder stone. Tell me of John or Shaun? Who were Shem and Shaun the living sons or daughters of? Night now! Tell me, tell me, tell me, elm! Night night! Telmetale of stem or stone. Beside the rivering waters of, hitherandthithering waters of. Night!

Pensem, per exemple, en la frase «Flittering bats, fieldmice bawk talk» que, en un acte de profanació lingüística, podríem traduir de la manera següent: «ratpenats que voleien, insolent xerrameca de ratolins de camp». En el trasllat d’una llengua a l’altra la frase perd la musicalitat i, de sobte, quasi, el sentit.

Ritme i sentit estan fins a tal punt integrats que la seva traducció resulta penosa. En canvi, en l’original anglès, podem veure com les paraules s’engendren les unes a les altres, com s’ajunten per una mena de disposició fonètica, caracterològica, semblant: fliterring–fieldmice, bats–bawk–talk. Com si haguèssim llençat una pedra al riu, el llenguatge es propaga per ones concèntriques, en una progressió circular.

Durant el 25 i el 26 de febrer de 1961, a Amsterdam, Stanley Brouwn demana a alguns transeünts escollits a l’atzar que dibuixin en un full el camí que han de seguir per arribar a un altre punt de la ciutat: “La gent parlava alhora que dibuixava els seus croquis, i a vegades parlava més del que dibuixava.

Als croquis es pot veure allò que explicaven les persones. No obstant, no podem veure el que varen ometre, ja que tenien certa dificultat per a copsar que allò que per a ells era clar requeria una explicació”.

El 1968, Walter de Maria realitza One Mile Long Drawing, dues línies paral·leles d’una milla de longitud dibuixades al desert de Mojave, on va filmar per a la galeria televisiva Gerry Schum el vídeo Two Lines, Three Circles on the Desert. Aquell mateix any, On Kawara inicia la sèrie I got, enviant una sèrie de postals a la mateixa direcció, testimoniant, així, els seus vagabundeigs intercontinentals, mentre que a partir de 1969 començà a recopilar els dossiers I went, que contenien els mapes dels seus desplaçaments, i I met, una sèrie amb persones que s’anava trobant cada dia.

Bruce Nauman va finalitzar Slow Angle Walk (Beckett Walk) el 1968, una obra en la qual caminava coreogràficament durant una hora per una línia dibuixada al terra. El novembre de 1969, Dennis Oppenheim va realitzar Ground Mutation-Shoes Prints, una obra que consistia en deixar les empremtes dels propis passos sobre el terreny.

Walkscapes, Francesco Careri

Dennis Oppenheim, Ground Mutations-Shoe Prints, Nova York, novembre 1969.[/caption]

Avui, a Edicions Poncianes, us proposem dues maneres de caminar, de guiar-vos, trobar o avançar en el món contemporani: errant o fent zig-zag. Per parlar de la primera hem escollit un fragment de Vers la pensée planétaire (1964), del filòsof francès d’origen grec Kostas Axelos (1924-2010). El zig-zag ens l’explica Gilles Deleuze (1925-1995) a partir d’una reflexió sobre l’última lletra de l’abecedari, la “z”. Dues maneres de perdre’s en un espai que aviat podreu practicar llegint El meridià de París de Lluís Calvo.

“Planetari significa tot allò que comprèn la terra, el globus terraqüi i les seves relacions amb els altres planetes. És el global. Però aquesta concepció del planetari encara és massa extensa… Planetari és allò itinerant i errant, allò que descriu un curs erràtic en una trajectòria en l’espai-temps, allò que acompleix un moviment rotatiu. Planetari indica l’era de la planificació, en la qual subjectes i objectes de la planificació global, de la voluntat d’organització i de previsió, són presos dins la fixació i d’acord amb un itinerari que ultrapassa al mateix temps subjectes i objectes.

Planetari denomina el regne dels tòpics que s’expandeix per a banalitzar-ho tot, uns tòpics més errants que no pas aberrants. Planetari també designa, com a substantiu masculí i d’acord amb els diccionaris, una espècie de mecanisme tècnic, un engranatge. El joc del pensament i de l’era planetària és llavors global, errant, itinerant, organitzador, planificador i banalitzant, pres en l’engranatge.”

Kostas Axelos, Cap al pensament planetari (1964)

https://www.youtube.com/watch?v=E3HbpAIAhC8

Al mes d’agost, quan han d’arribar les tempestes, les serps són capturades en una cerimònia que té lloc al desert durant setze dies. Després les traslladen al kiwa, l’adoratori subterrani,  on els cacics dels clans de l’antílop i de la serp les vigilen cautelosament. Aquí se les sotmet a una sèrie de cerimònies sorprenents, de les quals en destaca el rentat, per la seva importància, i que sol ser, a més, la més sorprenent per a l’home blanc.

Es tracta la serp com si fos una iniciada en el culte dels misteris, submergint-la forçosament en una espècie d’aigua beneïda que conté tot tipus d’herbes medicinals. A continuació és llençada sobre un dibuix de sorra delineat al terra de la kiwa, un dibuix que mostra les quatre serps de la tempesta, i al centre un quadrúpede.

En una altra kiwa, un segon dibuix de sorra representa un cúmul de núvols del qual en surten disparats quatre rajos de diversos colors en forma de serp, que corresponen als quatre punts cardinals. Llençada violentament sobre la primera pintura de sorra, la serp acaba destruint-la quan es barreja amb la sorra.

Aquest llençament màgic té l’objectiu d’obligar la serp a actuar com a propiciadora dels rajos i generadora de pluja.

És claríssim que aquest és el significat de tota la cerimònia. Les successives cerimònies demostren que aquestes serps iniciades i consagrades, en màgica comunió amb els indis, són les mitjanceres sol·licitants i provocadores de la pluja. Són, llavors, una mena de sants de la pluja vivents i zoomòrfics.

El ritual de la serp, Aby Warburg

Aby Warburg a Mèxic

Dels nombrosos i devots lectors que ha tingut Artaud, potser Maurice Blanchot n’ha estat un dels més brillants o, si més no, un dels pocs que s’ha atrevit a penetrar fins les darreres conseqüències el llenguatge radical del poeta. A L’Espace littéraire (1955) el crític francès va dedicar un capítol sencer a Artaud. Vet-ho aquí alguns fragments il·luminadors.

«Als vint-i-set anys Artaud envia alguns poemes a una revista. El director d’aquesta revista els rebutja cortesament. Llavors Artaud intenta explicar per què li importen aquests poemes defectuosos: pateix tal abandó de pensament que no pot menysprear les formes, encara insuficients, conquerides sobre aquella inexistència central. Què valen els poemes així obtinguts?

De tot això en resulta un intercanvi epistolar i Jacques Rivière, el director de la revista, li proposa de cop i volta publicar les cartes escrites entorn aquests poemes no publicables (l’aparició dels quals aquesta vegada s’admet parcialment, a tall d’exemple i testimoni). Artaud accepta amb la condició que l’editor no falsifiqui la realitat. (…)

Poemes que Rivière considerava insuficients i indignes de ser publicats deixen de ser-ho quan vénen complementats pel relat de l’experiment de la seva insuficiència.»

*

»En una carta escrita vint anys més tard, quan ja ha patit sofriments que el converteixen en un ésser difícil i flamejant, Artaud diu amb total senzillesa: “Vaig començar escrivint llibres per a dir que no podia escriure res en absolut. Quan tenia alguna cosa a escriure, el meu pensament s’hi negava”. I també: “No vaig escriure sinó per a dir que mai havia fet res i que fent alguna cosa en realitat no feia res.”

“En el precís instant en el qual l’ànima es troba a punt d’organitzar la seva riquesa, els seus descobriments, en aquell minut inconscient quan un és a punt de brotar, una voluntat superior i perniciosa ataca l’ànima com si fos un àcid, ataca la massa paraula-i-imatge, ataca la massa del sentiment i em deixa panteixant al llindar mateix de la vida.”

(Antonin Artaud en una carta a Jacques Rivière)

*

«El poema —la literatura— sembla lligat a una paraula que no pot interrompre’s, perquè no parla: és. El poema no és aquella paraula, és començament, i la paraula no comença mai, però sempre diu una altra vegada i sempre torna a començar. No obstant, el poeta és aquell que va escoltar la paraula, aquell que es va convertir en la unió, en el mitjancer, el que li va imposar silenci pronunciant-la.»

*

«Escriure és participar de l’afirmació de la solitud on amenaça la fascinació. És entregar-se al risc de l’absència de temps on domina un recomençament etern. És passar del Jo a l’Ell, de manera que allò que em passa no li passa a ningú, és anònim perquè em concerneix, es repeteix com una dispersió infinita.»

(Vídeo sobre Artaud)

IMATGE. En el camp amorós, les ferides provenen més d’allò que es veu que no pas d’allò que se sap.

1. (“De cop i volta, tornant del vestidor els veig en tendra conversació, inclinats l’un sobre l’altre.”)

La imatge es destaca; és pura i neta com una lletra; és la lletra d’allò que fa mal. Precisa, completa, acabada, definitiva, no em deixa lloc: sóc exclòs d’elles com de l’escena original, que no existiria, potser, si no fos pel contorn del pany. Vet-ho aquí, doncs, la definició de la imatge, de tota imatge: la imatge és aquella cosa de la qual sóc exclòs. Contràriament a aquelles endevinalles en les quals el caçador es troba secretament dibuixat entre les fulles dels arbres, jo no em trobo en l’escena: la imatge no té enigma.

2. La imatge és peremptòria, sempre té l’última paraula; cap coneixement pot contradir-la, arreglar-la, subtilitzar-la. Werther sap perfectament que Carlota s’ha promès amb Albert, i en el fons no pateix per aquesta qüestió més que vagament; però “sent un calfred per tot el cos quan Albert estreny la seva esvelta cintura”. Jo sé que Carlota no em pertany, diu la raó de Werther, però de totes maneres, Albert me la roba, diu la imatge que té als ulls.

3. Les imatges de les quals sóc exclòs són cruels; però a vegades també (inversió) sóc capturat per la imatge. Quan m’allunyo de la terrassa d’un cafè en la qual deixo a l’altre en companyia, em veig marxar sol, caminant, una mica deprimit, pel carrer desert. Aquesta imatge, en la qual la meva absència és capturada com en un mirall, és una imatge trista.

Una pintura romàntica mostra sota una llum polar una acumulació de runes gelades; cap home, cap objecte habita aquest espai desolat; però, per aquesta mateixa raó, per poc que sigui pres per la tristesa amorosa, aquest buit demana que m’hi projecti; em veig com una estàtua, assegut sobre un d’aquells blocs, abandonat per sempre. “Tinc fred, diu l’enamorat, tornem”; però no hi ha cap camí, el vaixell s’enfonsa. Existeix un fred especial de l’enamorat; com el del petit (home, animal) fredolic, que té necessitat del caliu matern.

4. El que em fereix són les formes de la relació, les seves imatges; o més aviat, allò que els altres anomenen forma jo ho experimento com a força. La imatge —com l’exemple per a l’obsessiu— és la cosa mateixa. L’enamorat és, doncs, artista, i el seu món és un món capgirat, ja que tota imatge és el seu propi fi (res més enllà de la imatge).

Fragments d’un discurs amorós, Roland Barthes

Metamorfosis: la identitat s’esvaeix, o potser —inestable, en transició, participant dels diversos regnes de la naturalesa— és aquesta la nostra vertadera identitat, darrera la màscara del costum. No tenim cara, o potser no ens reconeixem en la nostra veritable cara —en l’absència de cara.

El món objectual —l’humà fet objecte, l’objecte antropomorfitzat, la substitució d’objectes estàtics en el camp òptic— no serà l’únic centre de la visió de Max Ernst. La poderosa presència del món natural, en un sistema de contagis, de flux i reflux, de vasos comunicants, presidirà la regió potser més torbadora d’aquesta obra.

És el país dels boscos nocturns, sumptuosos com acer fos i glacial, o bategants en les sinuositats carnívores de la vida vegetal i el crepitar d’antenes i el llampeguejar d’ulls de bèsties i d’insectes.

És també el país de les ciutats sagrades, com en una momificació resseca, altar de pedra i de metall al disc lunar o a les claredats d’alquímia del sol en el cel nu i buit. Tot és temple: la nau dels rituals, l’ara de la nit, la capella de roca i de resina on oficien els ocells.

Max Ernst o la dissolució de la identitat, Pere Gimferrer